Posłowie w „Przeminie” – Roberta Urbaniaka

Ten wpis był dotąd czytany 1307 razy!


Robert Urbaniak – Przeminie,
 Wrocław 2013,
Wydawnictwo:  „Lena”,
redakcja: Mirosław Jerzy Gontarski, Alina B. Jagiełłowicz,
posłowie Alina B. Jagiełłowicz,
stron: 118 ,
okładka miękka,
ISBN: 978-83-935330-9-1.

W tomiku opublikowałam posłowie: Roberta Urbaniaka extasis w miniaturach poetyckich na stronach 105-115.

Dzieje ludzkości ukazują, jak bardzo nurtujące jest pytanie: „Skąd przychodzimy, kim jesteśmy, dokąd zmierzamy?”. Od zarania dziejów problemem tym zajmują się filozofowie i naukowcy. Ale dla Czytelnika niniejszego tomu najistotniejsze winno chyba być to, w jaki sposób artyści w swych dziełach podejmują problem istnienia[1].

Zauważamy, że ludzie przeobrażają entourage w kulturotwórczym procesie, sami natomiast rozwijają się i zdobywają wiedzę o świecie. Jednak odwiecznie stawiane pytanie o sens egzystencji jest nieodmiennie żywotne, dręczy z tą samą siłą. Prawdopodobnie dlatego, że zainteresowanie wartością istnienia wyrasta z przeżywanego niepokoju powodowanego „nieznanym”, które musi wystąpić po śmierci, w żaden sposób jest ono nieredukowalne ani nieusuwalne. Jakość i pełnia „nieznanego” mogą się zatem ujawnić dopiero poza kresem życia. Tak sformułowane pytanie jest naglące, ponieważ współcześni nam ludzie nie są już w stanie znieść świadomości swego końca. Z jednej strony są posiadaczami wiedzy, która umożliwia kosmiczne podróże albo ingerencję w mikroświaty organizmów. Jednak „W tej nowej – obiektywizującej świat chorób – biologistycznej interpretacji, indywidualne życie zaklasyfikowano jako wartość liczbową. Charakterystyka jednostkowego życia, wyrażona ciągiem liczb podporządkowanych ekonomicznej kalkulacji, w żadnym razie nie może potwierdzić podmiotowej niezbywalności. Mami jednak iluzorycznym rozwiązaniem problemu śmierci: za pośrednictwem najnowocześniejszych technologii medycznych oddala chwilę jej nadejścia poprzez wydłużanie czasu umierania, ale jednocześnie – ograniczając istnienie do fizjologicznych czynności – odziera z nadziei kontynuowania życia na jakimś innym, nie-fizycznym poziomie”[2]. Życie zatem zamienia się w rozpacz i poczucie bezsensu. Niepewność napawa lękiem i grozą. Nieuchronność śmierci przytłacza, sprawia, że ludzie kurczowo i neurotycznie trzymają się swojego nieba i bogów.

Znamienne jest również to, że mimo szalonego postępu naukowego problem „Skąd przychodzimy, kim jesteśmy, dokąd zmierzamy?” pozostaje wciąż bez absolutnie pewnych odpowiedzi i wydaje się, że poza nadzieją oferowaną przez religie nie istnieje żadna szansa na racjonalne jego rozstrzygnięcie. W moim przekonaniu nie można znaleźć jednoznacznego i ostatecznego rozwiązania zagadki życia i śmierci. Nie można zrozumieć głęboko i w całej pełni znaczenia egzystencji, przemijania, umierania. Nie jest to możliwe, ponieważ problem ów podejmowany jest z perspektywy ludzkiego ciała, centralnie zlokalizowanego w czasoprzestrzeni. W pytaniu o sens istnienia dokonywana jest właśnie centralizacja Homo sapiens w Uniwersum. Tymczasem życie utożsamione z ciałem wymusza pośpieszne realizowanie zachcianek i przyjemności. Zwiększenie tempa życia stało się obsesją współczesnego człowieka. „Umysł ciągle pozostaje w stanie rozgorączkowania – powiada Osho – Dzieje się tak głównie dlatego, że identyfikujemy się z tym, co zewnętrzne. A ciało umrze, toteż śmierć ściga nas bezustannie. Na Zachodzie śmierć ciągle jest tematem tabu. (…) Ludzie nie rozmawiają o śmierci albo czynią to, uciekając się do eufemizmów. Mówią, że zmarły «odszedł do lepszego świata», «do nieba», na «wieczny odpoczynek». Ale jeśli człowiek żył tylko ciałem, to nie poszedł donikąd”[3]. Warto zastanowić się zatem, czy centralizująca ciało perspektywa postrzegania człowieka jest słuszna? Nadmienię przy tym, że nie we wszystkich kulturach człowiek i jego ciało są traktowane jako ośrodek.

Wobec powyższego kwestia wyznaczenia statusu człowieka we Wszechświecie jest dyskusyjna. Zauważmy, że zasiedlane przez niego pasmo pogranicza niezbyt wyraziście oddziela środowisko nieożywione i zwierzęce od nadludzkiego – a więc tego spoza czasoprzestrzeni. Kiedy przyglądamy się przejawom ludzkiej egzystencji i twórczej aktywności, widzimy jak dynamiczne oraz nieprzewidywalne i tajemnicze jest życie, a zarazem jest ono nierozerwalnie zespolone z otoczeniem. Zauważamy, że człowiek ulega instynktowi i zwierzęcym żądzom, jego ciało zaś po śmierci przemienia się w proch. Człowiek cierpi i jest obolały, nie jest mu obce lękanie się i trwoga. Z drugiej strony wznosi się on na wyżyny niebiańskiego obcowania z Pięknem, Dobrem, Prawdą – ideałami wyodrębnionymi już w starożytnej Grecji, którym Platon przyznawał najwyższą wartość[4]. Człowiek ulega fascynacjom oraz najwznioślejszym uczuciom, śni o wielkości i życiu ponadzmysłowym. Marzenie o nieśmiertelności przykuwa do idei transcendencji. W świątyniach oddaje cześć bogom, uznając swą marność. Równocześnie w laboratoriach naukowych upewnia się o swej nadzwyczajnej mocy, badając zdolności paranormalne.

Fenomen zintegrowanego wewnętrznie Wszechbytu, w skład którego wchodzą również ludzkie mikro- i makro-światy oraz trans-siedlisko[5], można postrzegać w charakterze całości, co pozwala na jego interpretację holistyczną. Zauważmy, że poznanie kompletne i dotyczące całokształtu „wszystkiego” jest niezmiernie istotne dla globalnego rozwoju. Rzecz jasna nie myślę tutaj wyłącznie o dojrzewaniu społeczności ludzkiej. Taka bowiem perspektywa wiąże się z koniecznością usytuowania człowieka w centrum „wszystkiego” i nadania mu pierwszorzędnej rangi, zaprzecza zatem wysuniętym wyżej argumentom. Holizm jest tym bardziej ważną metodą badawczą, że za jego sprawą wydobywana jest na światło niezmierzona oraz współistotna różnorodność elementów składających się na strukturę całości. Nie chcę tutaj zignorować faktu, że w holistycznej interpretacji Uniwersum wskazuje się również na niejednorodność i bogactwo ludzkich istnień: na ich uczucia i emocje, wymiary rozwoju umysłowego i fizycznego, preferencje estetyczne, aksjologiczne, etyczne, religijne, kulturowe, społeczno-polityczne i wiele innych. Ogólnie zaś można powiedzieć, że wszystkie elementy całości składają się na powszechne dobro. „Akceptacja i dialog”, o których wspomina Autor niniejszego tomu, są wszakże możliwe do zrealizowania dopiero wtedy, gdy uświadomiony zostanie bezmiar światów i podstruktur składających się na całość, kiedy oczywista i dana wprost stanie się ich bezcenna wartość, a człowiek – zażegnując waśnie i antagonizmy oraz rezygnując z egotyzmu i partykularyzmu interesów – nauczy się czerpać z nich mądrość i wiedzę.

W procesie tworzenia kultury w każdej dziedzinie życia człowiek rewolucjonizuje świat, a wraz z rewolucją przekracza zastane formy istnienia i tworzy nowe. Wynosi się ponad przeciętność ortodoksji, odrzuca konformizm, łamie skostniałe stereotypy. Człowiek notorycznie poszukuje „nowych wyzwań”. Czy jednak jest on w stanie całkowicie i ostatecznie zerwać z przeszłością: z tradycją, z determinantami kulturowo-społecznymi, z indywidualnymi rodowymi korzeniami? Raczej, jak przypuszczam, człowiek jest łącznikiem „starego” i „nowego” świata. Jest owym „tu i teraz”, w którym zbiegają się, łączą i stapiają w jedno: tradycja z odkrywczymi ideami nowego ducha epoki. Jeśli w tym procesie człowiek przejawia miłość, staje się „jak rzeka – pisze Osho – już nie jest stojącą wodą w stawie”[6].

Równie istotne w niniejszym tomie wydaje się sformułowanie zapytania o to, czy i w jaki sposób twórczość człowieka Zachodu może być inspirowana obcymi, wschodnimi wzorcami kulturowymi? Dodatkowo w dobie infiltracji kulturowych pytanie to nabiera szczególnego znaczenia. Problem ów zyska jednak należną mu moc dopiero wtedy, gdy uświadomimy sobie, że różnica dotycząca stosowania rozmaitych technik kreacji artystycznych we wschodniej i zachodniej kulturze wynika przede wszystkim z odmiennego w nich definiowania „podmiotu poznającego” i „przedmiotu obserwacji”. Szczególny i właściwy dla człowieka Wschodu rys wspomnianej już wyżej „akceptacji i dialogu” stanowi o tej odmienności. Charakteryzuje go medytacyjny sposób istnienia. Człowiek medytujący komunikuje się i dialoguje nie tylko z partnerem w rozmowie (jak chciałby człowiek Zachodu), lecz także z samym sobą i ze środowiskiem (z Kosmosem). Od umiejętności tego porozumiewania się: od ciszy wewnętrznej i harmonii, od skupienia, żarliwości, aprobaty zależy jego wewnętrzna zdolność pojmowania i głębia poznania, a w następstwie – twórczość.

Prawdziwa twórczość jest możliwa dopiero wtedy, gdy artysta – podmiot tworzący – stanie się jednością z przedmiotem poznawanym. Jiddu Krishnamurti opowiada, że „W starożytnych Chinach, zanim artysta zaczął cokolwiek malować, na przykład drzewo, siedział przed nim całymi dniami, miesiącami i latami (nie było ważne, jak długo), póki nie stał się tym drzewem (…) Oznacza to, że nie było już przestrzeni pomiędzy nim a drzewem, przestrzeni pomiędzy obserwatorem a obserwowanym przedmiotem. Nie było już osoby doświadczającej piękna, ruchu, cienia, głębi liścia, jakości barwy. Artysta był całkowicie drzewem i tylko w tym stanie mógł malować”[7]. I nie jest to warunek obmyślony przez teoretyków, ani kryterium weryfikowane podczas eksperymentów sprawdzających hipotezę naukową, lecz styl życia człowieka Wschodu i rzeczywisty wyjściowy punkt dla jego wszelkich odniesień i działań. Praktyka medytacji jest dla niego prawdziwym źródłem referencji. Jest to podróż w głąb siebie, do rdzenia własnej istoty. Praktyka ta wiedzie do oświecenia. Człowiek uzmysławia sobie wieczną naturę świadomości. Natomiast świadome życie jest świętowaniem: przebiega bez pośpiechu, zmartwień, chorób, śmierci, porażek. Takiego spokoju poszukują przecież wszystkie religie. Samadhi, nirvana, ekstasis w gruncie rzeczy oznaczają to samo: świadomość oddzielności od własnego ciała. Różnice, jak sądzę, dotyczą jedynie sposobu interpretacji osiąganego w nich stanu z „utraconego raju”.

Czy i jak można pogodzić wschodni kanon pisania wierszy z zachodnim? Czy i jak jest zatem możliwe tworzenie nowych form wyrazu, syntetyzowanie różnych sposobów istnienia i myślenia? Miniatury zaprezentowane w tomie „Przeminie” są, jak powiada sam Autor, „wierszami zrodzonymi z fascynacji sztuką pisania haiku”.

Na tym etapie rozważań należy wyjaśnić Czytelnikowi, zresztą w wielkim uogólnieniu dyktowanym wymogami formalnymi tego Posłowia, że haiku jest japońską poetycką sztuką, obwarowaną szeregiem formalnych reguł. Przede wszystkim obok sylabicznego wzoru 5+7+5, haiku jest wierszem – obrazem, w którym ma zastosowanie wyłącznie czas teraźniejszy; dzięki temu zabiegowi przekazywany jest Czytelnikowi aktualny stan fragmentu rzeczywistości i związanego z nim emocjonalnego doznania. W haiku niezbędne jest ki-reji (pęknięcie). Dzięki niemu staje się ono formą niedomówioną, zapraszającą do dokończenia wizji. Istotne jest również użycie w wierszu kigo, wskazującego na porę roku, w której utwór był komponowany. Jest ono również pozbawione przymiotników, bowiem uczucia związane z przeżyciem piękna przyrody mają być niedopowiedziane. Haijini nie stosują porównań, one bowiem „marnują słowo”, ani metafor, ponieważ te dyktują sposób odczytania utworu. Poeta jest również zobligowany do dokładnego usuwania z wiersza wszelkich subiektywnych odczuć. Nie neguje się w nim jednak jedności artysty i świata[8]. „Prawdziwe haiku – pisze Mirosław Gontarski – jest niczym wrzucony do «sadzawki umysłu» kamień – napływającymi falami przywołuje z zakamarków pamięci skojarzenia. W akcie poznania nie chodzi jednak o wprowadzenie siebie w stan euforii, ani o podziw dla poetyckiego kunsztu, lecz o «wieczną geniuszy rozmowę», o współpracę w procesie nadawania waloru «życia» konkretnemu haiku[9]. W tej japońskiej poetyckiej formie wyrazu Czytelnik jest zatem kierowany do „mądrości świata”, ofiarowywana jest mu wizja artysty.

Robert Urbaniak w poetyckim tomie Przeminie korzysta z prawa licentia poetica, zapewniającego mu swobodę twórczą. W uzasadnieniu swojej postawy wolnościowej wskazuje na przykład twórczych działań ruchu poetyckiego „Pilleus”, sięgającego do form literackich japońskiego haiku. Nadmieńmy, że podstawową ideą tego pisarstwa jest „przekroczenie haiku”. W „folkhaiku” (haiku na dowolny temat) odrzucono np. kigo. Istotę „folkhaiku” stanowi zatem tworzenie nowych form poetyckiego wyrazu dla myśli, których poeci w haiku zamknąć nie potrafią. Feliks Chrzanowski (pseudonim: Szuta) – haijin i założyciel oraz nieformalny przywódca literackiego ruchu „Pilleus” – jest przekonany, że istnieje dopuszczalny „obszar tolerancji” dla tworzenia polskiego haiku, bowiem niektóre reguły, ukształtowane przez rygorystycznie przestrzegającą form kulturę japońską, są obce dla języków europejskich (także dla języka polskiego)[10]. „Folkhaiku” jest zatem takim haiku, w którym poeta nie uczestniczy w podróży duchowej do „krainy kwitnącej wiśni”, lecz poszukuje korzeni własnej kultury.

Dla człowieka Wschodu medytacja jest naturalną formą życia, w przeciwieństwie do kultury europejskiej, gdzie rytuał medytacyjny zamknięto w klasztorach. W samej idei rytuału jest zawarta myśl o głębokim, przemieniającym mocą per se działaniu, nasyconym feerycznym, duchowym światłem. Łacińskie słowo ritus oznacza przecież „właściwe działanie” i nawołuje do refleksji, kontemplacji, modlitwy, medytacji. Robert Urbaniak nazywa swe zwięzłe, precyzyjne utwory poetyckie „rytualnymi miniaturami”. Rytuał w tej artystycznej wizji należy jednak rozumieć jako pewną skłonność, czy też upodobanie do  opowiadania o sobie, jako notoryczne zanurzanie się w „ego-id”, odwoływanie do tego, co osobiste, ale przecież z drugiej strony – jakże wspólne dla wszystkich ludzi. Śmierć i lęk przed nią (owo „brzemię Tomasza z Akwinu”) wskazuje mu drogę, na której śledzi on własności bytów i ich podmiotowe warunki. Tropi je, będąc twórcą w pełni zaangażowanym w te poszukiwania, niepozbawionym emocjonalnych konfliktów.

Poeta korzysta z mechanizmu odrzucenia, formalnie czuje się luźno powiązany z haiku. Czytamy, że zachowuje w miniaturach budowę trzy-wersową, a treść wyraża w czasie teraźniejszym (jak w haiku). Zwalnia natomiast swe utwory z innych reguł tej japońskiej poetyckiej formy: posługuje się np. przymiotnikami, a „regułę siedemnastu sylab” zamienia „regułą siedemnastu samogłosek” (z liczenia których wyłącza samogłoskę „y”). Sam dobór elementów i reguł rządzących jego miniaturami wydaje się być dowolny, niedyktowany owym dopuszczalnym „obszarem tolerancji”, a więc jakimś minimum, które wynika z właściwości języka właśnie, a nie z upodobań czy preferencji.

Nie wiadomo „dlaczego?” Robert Urbaniak przyjmuje taką, a nie inną formę dla wyrażenia przygniatających go myśli o przemijaniu i śmierci. Ale czy musimy to wiedzieć, by doświadczyć głębi jego przeżyć? Zabieg formalny wiążący rytualne miniatury poetyckie Roberta Urbaniaka z haiku pozwala uświadomić sobie, że kultura Wschodu z jej medytacyjnym stosunkiem do życia stanowi pewną alternatywę dla zachodniego sposobu istnienia. Jego poezja przywodzi na myśl słowa Tadeusza Kantora z jego Manifestu: „pojęcie ŻYCIA może być w sztuce rewindykowane jedynie przez BRAK ŻYCIA”[11]. Pomieszkiwanie Kantora na scenie, w biednym pokoju, nadawało życiu rangę sztuki, sakralizowało ją: „Biedny Pokoik Wyobraźni – Dom Autora. Niczym twierdza broniąca się przed tłumem, przed wszelką władzą, przed wulgarnością i głupotą. Jego broń to wyobraźnia, pamięć dzieciństwa, bieda, samotność, Śmierć czekająca i jej rywalka Miłość”[12]. W teatrze Tadeusza Kantora podano w wątpliwość, czy walka o codzienne życie jest w ogóle życiem? Taka też odczucie przykuwa uwagę do miniatur Roberta Urbaniaka.

Autor tomu „Przeminie” przeprowadza pewien artystyczny eksperyment, którego rezultatem ma być, jak się domyślamy, „znośniejsza rzeczywistość”. Tak więc poezja Roberta Urbaniaka nie jest ukierunkowana na samo doznanie estetyczne, w jakimś sensie jest pragmatyczna. Odczuwa on przecież silną więź z innymi ludźmi. Przeżycie piękna wydaje się być zatem tylko efektem ubocznym, albowiem rzeczywiste przesłanie sięga głębin poznania kondycji człowieka, wyraża intencjonalny stosunek artysty do poznawanej przez siebie rzeczywistości. Poeta zarysowuje „ideę nowej postawy moralnej”, żywiąc nadzieję, że Czytelnik owładnięty zostanie mocą uwolnienia się od krępujących go pęt zewnętrznych determinant. Idea hinduskiego mistrza wewnętrznej przemiany znajduje w tej poezji swoistą przestrzeń: „Nie można żyć – powiadał Jiddu Krishnamurti – nie umierając. Nie możecie żyć, jeśli w każdej minucie nie umieracie psychicznie. (…) trzeba umierać dla wszystkiego, co wczorajsze, bowiem w przeciwnym razie żyje się mechanicznie, a zmechanizowany umysł nie może nigdy poznać, czym jest miłość lub czym jest wolność”[13].

Zagłębiając się w lekturze poezji Roberta Urbaniaka pamiętajmy zatem, że oryginalna sztuka rodzi się w wyzwolonych umysłach i tylko przez takie może zostać zrozumiana. Umysły te niezwiązane są formalizmem konwenansów kultury rodzimej (co oczywiście nie oznacza buntu przeciw formom konwencjonalnym), ani przymusem przejmowania kulturowo obcych wzorców. Prawdziwa sztuka jest zawsze żywa, dociera do istoty rzeczy bez zbędnych odwołań, jak w wierszu Autora tej natchnionej pragnieniem życia poezji:

świt ucieczkami nieprzebyty
burzę tę noc
po nocy świat

 


[1] W tym miejscu wspomnę chociażby fakt, że Paul Gauguin, który – posługując się językiem symboli oraz grą świateł, barw i kształtów – rozważał sens ludzkiej egzystencji w namalowanym w latach 1897-1898 obrazie pt. D’ou Venons Nous? Que Sommes Nous? OùAllons Nous?. Pytanie „Skąd przychodzimy, kim jesteśmy, dokąd idziemy?” pobrzmiewa w piosenkach aktorskich Marka Grechuty oraz Grzegorza Turnaua. Pod takim samym tytułem Michał Kamil Wudarski zrealizował krótkometrażowy film (Debiut ELS Propaganda Studio!, 2013).

[2] Alina Bernadetta Jagiełłowicz, Juliana Aleksandrowicza „poszukiwania filozofii ochrony zdrowia”, Wydawnictwo Lena, Wrocław 2011, s. 120.

[3] Bhagwan Shree Rajneesh (Osho), Równowaga ciała i umysłu, Wydawnictwo Ravi, Łódź 2008, s. 168-169.

[4] „Boskim pierwiastkiem jest piękno, mądrość, dobro i wszystko temu podobne”: Platon, Państwo, Wydawnictwo Antyk – Marek Derewiecki, Kęty 2009, s.20.

[5] Na temat trzech wymiarów ludzkiego istnienia: Alina Bernadetta Jagiełłowicz, Siedlisko ludzkie. Granice i perspektywy, Oficyna Wydawnicza Arboretum, Wrocław 2006.

[6] Bhagwan Shree Rajneesh (Osho), Równowaga ciała i umysłu, dz. cyt., s. 120.

[7] Jiddu Krishnamurti, Wolność od znanego, Zysk i S-a Wydawnictwo, Poznań 1994, s. 89.

[8] Czytelnik zainteresowany twórczością haiku może rozszerzyć swoją wiedzę, sięgając do tekstu Mirosława Jerzego Gontarskiego, wielokrotnego organizatora ogólnopolskich warsztatów haiku i jurora ogólnopolskich konkursów haiku: Mirosław Jerzy Gontarski, Czy i jak jest możliwe tworzenie „haiku” po polsku?, [w:] „Wielkie wierszowanie w Jeleniej Górze AD 2012”, Mirosław Jerzy Gontarski (red. ), Wydawnictwo Stowarzyszenie Jeleniogórski Klub Literacki, Jelenia Góra 2012, s. 18-21.

[9] Tamże, s. 18.

[10] Na ten temat szerzej: Mirosław Jerzy Gontarski, O niektórych problemach autentycznej recepcji myśli wschodniej na Zachodzie. Na przykładzie japońskich inspiracji w ruchu literackim <<Pilleus>>, [w:] „Purusza, Atman, Tao, Sin… Wokół problematyki podmiotu w tradycjach filozoficznych Wschodu”, Ołena Łucyszyna, Maciej Stanisław Zięba (red.), Wydawnictwo Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi, Łódź 2011, s. 239-250.

[11] Tadeusz Kantor, Teatr śmierci, [w:] folder „Umarła klasa”, teatr Cricot 2, seans Tadeusza Kantora, § 6.

[12] Tadeusz Kantor, Aujourd’hui c’est mon anniversaire, [w:] folder teatru Cricot 2, s. 16.

[13] Jiddu Krishnamurti, Wolność od znanego, dz. cyt., s. 69.

Udostępnij to:

Dodaj komentarz